《影》会是张艺谋的“翻身仗”吗？

Joey 万达电影 2022-05-13

68岁的张艺谋回来了。

这个“回来”，不仅是将目光从国际化的全球市场收回到了他个人的美学传统，甚至更进一步地回到了他已经十余年不碰的武侠题材；

更重要的是，这个更“老”的张艺谋，在某种程度上，反而回到了他的年轻时代，张狂、沉稳、闲庭信步。

于是，就有了这部正在热映中的《影》。

《影》是一出三国戏，即便为了避免好事者的吹毛求疵，张艺谋已经将整个故事改名换姓、架空虚化，但是我们仍然能清晰看到这仍然是一个围绕“奇袭荆州”故事。

为什么小万在这里一定要强调这一点？

因为在中国文化语境中，三国，不是谁都能拍的。拍三国，也远远不是拍一部古装战争片那么简单。

而且，张艺谋在《影》当中加入了核心的元素——替身，来书写历史框架下的野心和权谋。

影片讲述沛国都督子虞自囚于方寸之间，而让自己的替身境州亮相于人前。

摆在前台的是道具，是棋子；坐在幕后的是主人、是棋手。

事情本应该如此，作为影子存在的境州只是一个被权谋和政治裹挟其中的无名小卒而已，连自我的存在都无从谈起，更别说更多非分想法。

毕竟“没有真身，就没有影子”。

但是境州前有显赫的战功，后有娇妻侍茶的温柔，假的也会变成真的。

影片最终，境州用“没有真身，影子也可以存在”来回应都督。

这个转变在影视作品中并不少见，大师黑泽明的名作《影子武士》讲述的同样也是在权谋斗争当中以假替真的故事。

张艺谋也毫不掩饰自己对于黑泽明这部作品的喜爱和从中受到的影响。

但是显然不同的是，《影子武士》更着眼于武士末路和时代悲歌；而张艺谋在《影》中关注的，是他的影片中最原始的主题，人的欲望与选择。

影片中的三个核心人物，子虞、境州和他（们）的妻子小艾之间的情愫流转，构成了人物欲望的基础：

子虞和小艾是夫妻，然而子虞身受重伤、形容枯槁；身形魁梧的境州与小艾只是堂前演戏，然而日久生情、假戏成真。

情欲和权力的不平衡最终导致了影子对真身的取而代之，这样的逻辑在张艺谋以往的影片中反复出现。

但这并不只是一个关乎于贪婪或者虚荣的故事，对于在世间只能以虚无方式存活着的境州而言，从假变成真并不只是一场权力的争夺，而是对于自我身份的探寻和确认。

境州作为子虞的影子，力图摆脱子虞而找到自我，这种非常明显的“精神父子”的关系，与另一边“上阵父子兵”的杨家父子（实际上就是关羽父子）的关系形成了鲜明对比。

杨家父子有勇无谋，是至刚；子虞和境州身形柔弱，擅使权谋，是至柔。

境州最终以至柔的沛伞击败了至刚的杨苍，事实上，也就是以阴柔的权谋之心取代了本来单纯的正直心性。

影子之所以可以离开真身存在，因为他不再只是“光线照不到的地方”，更是“黑暗诞生的地方”。

在影片最后，境州不再是任人摆布的棋子，而成了主动选择的棋手。

张艺谋在《影》中要问的是，这种变化，是怎么发生的？本来对子虞俯首帖耳的境州究竟是在什么时候，发现、并且决定自己可以取而代之？

恶之花的含苞和开放，是不是总是无人注意？

从这个角度，大概观众们就不难理解为什么《影》采用了非常特殊的视觉效果，乍看上去是黑白画面，但是实际上在拍摄中是将彩色画面褪色处理得到的效果。

这样做的最大特点就是得到了黑与白之间的交错地带，影片所努力营造的水墨风格除了张艺谋在美学上朝向中国传统绘画艺术的靠拢。

在对于主题核心的呈现上，同样借由墨色在白纸上晕染出的层次效果，暗合了影片对于欲望浸染人性选择的隐喻。

作为最广为人知的古典名著之一，三国的地位和另外三部有些微妙的不同，三足鼎立、家国权谋。

拍三国戏，要的大开大合的气质和春秋笔法的精妙，所以说三国并不是谁都能拍。

除了我们最熟悉的94版电视剧《三国演义》以外，2010年高希希版剧集毁誉参半，吴宇森的巨制《赤壁》也很难说达到了该有的水平。

至于一众港台导演制作的相关题材影片，更是在大陆市场频频受阻。

究其原因，国人对于三国的熟悉程度和特殊情结很难容忍对于情节和人物的任何改动，哪怕演员和大众印象中的人物形象不符，也会让整个作品被打入冷宫。

《影》避开这种风险的方法很简单：既然形象永远不可能让人满意，那就用演技来补上。

早在威尼斯参展之时，邓超一人分饰两角的表现就获得了不错的反响。

为了饰演子虞和境州两个外形差异巨大的角色，邓超在短时间内瘦身20公斤，呈现出骨瘦如柴、面目狰狞的子虞的状态。

但是外形的改变并不是重点，重点在于两个不同性格的人物的细微拿捏。

邓超和孙俪在戏里戏外都是夫妻，而子虞、境州、小艾之间复杂的纠葛要由这两位彼此非常熟悉的演员来呈现。

其中的控制已经不完全能由导演控制，而更多依靠演员自身的职业精神和控制能力。

除此以外，郑恺饰演的沛王心怀鬼胎、老谋深算；胡军饰演的战神杨苍大义凛然、威锋仪仪，都完整地完成了角色任务。